El primer misterio de “Poeta en Nueva York”

El primer misterio de “Poeta en Nueva York”: una caja fuerte de Londres. Por Celia Gutiérrez.

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Un día indeterminado de julio de 1936, que seguramente sea imposible de determinar jamás, dada la incoherencia de los testimonios de los testigos, si los hubiere, Federico García Lorca pasaba por la sede de la revista Cruz y Raya, de José Bergamín, y, al no encontrarle allí, dejaba sobre su mesa la siguiente nota:

“Querido Pepe: He estado a verte y creo que volveré mañana. Abrazos de Federico”.

El poeta nunca volvió, un mes después era fusilado en Granada, recién estrenado el Alzamiento Nacional.

Según José Bergamín, destinatario de este escueto mensaje, la nota iba acompañada del original de Poeta en Nueva York, que Lorca le confió para ser editado por su editorial, Ediciones del Árbol, muy vinculada a la Generación del 27 y que desaparecería con la República. Hasta la fecha, había publicado Poesías de AlbertiResidencia en la tierra, la segunda edición de Cántico, La realidad y el deseo y Razón de amor, esta última en junio de ese mismo año.

nota autógrafa a bergamín

(nota manuscrita del propio Federico García Lorca, dirigida a Bergamín)

Si ya antes de la guerra Bergamín había sido un importantísimo vehículo de  la intelectualidad española, desde el Alzamiento se convirtió en uno de los más importantes activistas culturales de la República. Presidió la Alianza de Intelectuales Antifascistas y fue nombrado agregado cultural de la embajada española en París. El 6 de mayo de 1939 salió desde París para Nueva York a bordo del Veendam como presidente de la Junta de la Cultura Española, formando parte de una comisión para gestionar el definitivo establecimiento de su sede en México, país que mayor apoyo había prestado a la causa cultural republicana. Allí le esperaba un autobús para conducirlo al DF, donde residió hasta 1946.

 A bordo del Veendam viajaban también Emilio Prados y Eduardo Ugarte, colaboradores fundamentales de Bergamín en sus nuevos proyectos en México y ambos amigos de Lorca. Con ellos, custodiado por Bergamín, iba el original de Poeta en Nueva York. Sólo con echar un vistazo a la correspondencia del poeta durante su viaje neoyorquino diez años antes, cuando apenas comenzaba a gestarse el proyecto, podemos darnos cuenta de la importancia capital de esta obra en su trayectoria personal y profesional. Para él, más allá de un poemario sobre la ciudad de los rascacielos y Wall Street, aquellos textos, en teoría confiados a su editor y amigo, la mayoría mecanografiados, apenas alguno manuscrito y otros simplemente referenciados con una nota sobre dónde podían encontrarse —según la descripción que Bergamín dio del original hallado sobre su mesa—, representaban lo más valioso de su poesía, su mayor acierto, lo mejor, en fin, que había escrito:

“[…] Yo trabajo y escribo. Estudio inglés que ya leo, pero es muy difícil de entender, y me dedico a escribir sobre todo. Seguramente llevaré dos libros buenos de poesía. Creo que hago las mejores cosas que han salido de mi pluma seguramente[1] (el subrayado es nuestro)

“[…] Preparo conferencias, estudio inglés y sobre todo escribo. Creo que el poema que yo estoy realizando de Nueva York con gráficos, palabras y dibujos, es una cosa intensísima, tan intensa que no entenderán y provocará discusiones y escándalo. Pero yo estoy seguro que es lo más granado de mi poesía, y desde luego mis amigos inteligentes americanos buscan un poeta que lo traduzca, pero me parece muy difícil que lo encuentren” [2] (el subrayado es nuestro). 

Lorca estaba entonces muy lejos de imaginar hasta qué punto, efectivamente, sus poemas neoyorquinos provocarían “discusiones y escándalo”. Pues al hermetismo de su escritura, de lo cual hablaremos próximamente en otro artículo, se añadió un misterio que, durante décadas, pareció un enigma aún más difícil de resolver que el oscuro sentido estético y personal de los propios poemas.

Bergamín, un año después de llegar al DF a bordo del Veendam, editaba Poeta en Nueva York, supuestamente a partir del original de Lorca que él había guardado celosamente desde que su secretaria lo rescatara de la sede de Cruz y Raya. Sin embargo, seis años después, se mudaba a Caracas, dejando tras de sí un vacío inexplicable: ni el más mínimo rastro de los textos, el original había desaparecido.

Nadie volvió a verlo, y no se tuvo noticia alguna de él hasta medio siglo después, cincuenta larguísimos años durante los que los investigadores y editores de nuevas versiones tuvieron que conformarse con la palabra de Bergamín de que el original, efectivamente, existía y había viajado con él de Madrid a París y luego de París a América, de que alguna vez había estado en su poder y de que la edición de 1940 era fiel al mismo. El silencio que mantuvo Bergamín acerca del tema durante mucho tiempo y sus confusos testimonios provocaron que muchos, como es natural, no se conformaran, y las preguntas fueron naciendo unas de otras como una reacción en cadena. Porque, ¿quién lo había visto? ¿Dónde? ¿Alguien había tenido realmente en sus manos el original de Poeta en Nueva York? ¿Existía o existe un original manuscrito de los poemas neoyorquinos de Federico García Lorca?

Poco a poco, y en la medida en que nos lo permiten los datos que tenemos a día de hoy, intentaremos reconstruir la historia del original perdido, sobre el que se fue construyendo una oscura leyenda que creció y creció, sobre todo a partir de 1970, hasta culminar con la posibilidad de que el original jamás hubiera existido y de que Poeta en Nueva York fuera más una creación del propio Bergamín que de Lorca. Sin duda, semejante extravío o “despiste” –Bergamín aludía siempre a su “mala memoria” cuando se le preguntaba por Poeta en Nueva York—, parece del todo inadmisible teniendo en cuenta el valor de los poemas, tanto para el público como para los investigadores y, sobre todo, para el propio poeta, amigo personal del editor.

Como decíamos, Poeta en Nueva York salía a la luz en 1940 en la editorial Séneca, fundada en México como una continuación de Ediciones del Árbol, y como vehículo para mantener viva la intelectualidad española. Bergamín, director editorial, aseguró siempre que antes de la entrega del original, él y Lorca habían estado meses preparando el proyecto, y que él era el editor legítimo del mismo. Sin embargo, al revés que otras primicias de Ediciones del Árbol, la edición de la nueva obra de Lorca jamás fue anunciada por la editorial.

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(primera edición de Poeta en Nueva York)

La figura de Pilar Sáenz de García Ascot, secretaria de Cruz y Raya en 1936, es fundamental en la reconstrucción de los acontecimientos, puesto que fue ella quien, al final del verano del alzamiento, rescató el original de Lorca, entre otros papeles de la editorial, y lo guardó en su casa hasta que, poco antes de finalizar la guerra, Bergamín volvió a por él y lo llevó consigo a París. Durante un tiempo, se creyó que la secretaria de Bergamín había cruzado ella misma la frontera con el original escondido en una maleta, lo que la convirtió en una especie de heroína republicana. Sin embargo, esto no es más que parte de la leyenda, alimentada por los confusos testimonios tanto de la secretaria como de Bergamín.

En un primer momento, en una entrevista con la hispanista Marie Laffranque, Pilar declaró haber estado presente cuando Lorca entregó “en mano” el original a Bergamín. Algunos investigadores, como Eisenberg, afirmaron que declaraba esto coaccionada por Bergamín, en su empeño por demostrar que era el legítimo editor de la obra. Posteriormente, sin embargo, declaró a Nigel Dennis, uno de los grandes “perseguidores” del original lorquiano, en una conversación en 1987, que la entrega se realizó cuando ella estaba de viaje en Galicia la primera quincena de julio y que, efectivamente, Federico, al no encontrar a nadie en el despacho, dejó el manuscrito acompañado de la nota. Estas contradicciones, así como la “mala memoria” de Bergamín, no sólo no ayudaron a despejar incógnitas, sino que dieron rienda suelta, una tras otra, a numerosas especulaciones.

Pese a todo, la edición prínceps de Poeta en Nueva York en castellano salió en Séneca el 15 de junio de 1940 y, contradiciendo el propio concepto de “edición prínceps”, no fue la única. Un proyecto paralelo había hecho su aparición el 24 de mayo, la edición bilingüe de la editorial Norton, avalada y prologada por el propio Bergamín, quien habría facilitado el original a la editorial americana.

Ya en sus cartas neoyorquinas Lorca había expresado la posibilidad de editar sus poemas de Nueva York en inglés, cuando tan sólo comenzaba a escribirlos. Para Bergamín, además, la edición bilingüe norteamericana suponía un impulso en la propaganda de la causa republicana española. A pesar de que declaró que Norton había acudido a él, interesado en editar el poemario de Lorca, hoy sabemos que fue al revés. Bergamín se entrevistó con el editor americano el 25 de agosto de 1939 y fue él quien ofreció a Norton el proyecto. Ambas ediciones salieron, por lo tanto, con menos de un mes de diferencia. La edición bilingüe de Norton fue traducida al inglés por Rolfe Humphries, cuyo interés por la poesía lorquiana no incluía su nueva faceta hermética de corte surrealista, y cuyas limitaciones idiomáticas se vieron superadas por la complejidad de los textos.

Ya desde el principio, ciertas incongruencias en torno a la edición de la obra supusieron algunas críticas a Bergamín, especialmente por parte de Guillermo de la Torre, quien había editado poco tiempo antes en Losada, con sede en Buenos Aires, algunos de los poemas neoyorquinos en una edición de las obras completas de Lorca. Puesto que “se sabía” que Bergamín en aquella fecha era el depositario del original de Poeta, Guillermo de Torre se quejaba públicamente de que no hubiera permitido a los amigos del autor acceder a los textos, obligándole así a limitar su edición a algunos poemas ya publicados en vida de Lorca, en revistas como Héroe o Caballo Verde para la Poesía. No parece extraño que Bergamín quisiera reservarse el derecho a editar la obra completa sin que nadie se le adelantara. Lo realmente curioso es que Séneca, para muchos de los poemas, tomó como referencia también estas versiones y la propia edición de Losada. ¿Por qué? Si Bergamín tenía el original…

Por otro lado, si efectivamente Lorca lo había dejado sobre su mesa en 1936 y se preparaba como un proyecto inminente, ¿por qué había esperado Bergamín tanto tiempo para editarlo? Aún faltaban tres años para que terminase la guerra y podría haber salido en Ediciones del Árbol, como ambos habían hablado, en lugar de esperar a una edición en el exilio.

Ante nuestro asombro a día de hoy, a pesar de todas las incongruencias que venían rodeando desde el principio la edición del poemario: la ambigua nota de Lorca, el misterioso rescate de Pilar, la demora de Bergamín para publicar la obra, su afán por guardarlo en secreto y, por supuesto, el extrañísimo extravío del original en 1946, no fue hasta 1971 cuando el filólogo Eutimio Martín hizo saltar definitivamente la liebre. Preparando su tesis encontró, en el dorso de un manuscrito del poema “El niño Stanton” conservado en los archivos de la familia García Lorca, una lista de poemas, incluidos por Bergamín en Poeta en Nueva York, encabezados por un título distinto: Tierra y Luna. A partir de este momento, el responsable del hallazgo dedicó todos sus esfuerzos a demostrar que José Bergamín había realizado una edición falsa de los poemas neoyorquinos de Lorca, interviniendo en el proyecto original y violando intencionadamente los deseos expresos del poeta, hasta el punto de editar la obra como una sola, cuando debían de ser dos: Poeta en Nueva York, por un lado, y Tierra y Luna, por otro.

Sus esfuerzos dieron resultado y avaló su tesis con la correspondencia de Lorca desde Nueva York donde, como hemos visto, afirmaba estar escribiendo dos y hasta tres libros; y con la conferencia recital que el poeta había dado al volver de Cuba en distintos lugares de España, con el objetivo de preparar al público para la recepción de su nueva obra, dedicada a la ciudad de Nueva York. En ella no incluía ninguno de los títulos de la lista Tierra y luna, de carácter mucho más intimista y alejados temáticamente de todo el bullicio neoyorquino.

Lo peor y más sorprendente fue, sin embargo, que cuando el propio Eutimio Martín decidió cotejar las dos ediciones prínceps, la bilingüe de Norton y la de Séneca, encontró entre ellas tantas discrepancias que las dudas sobre la existencia de un original como el que describía Bergamín, e incluso sobre la existencia de un original sin más, comenzaron a inundar estudios y artículos, dando rienda suelta a una polémica que, como decimos, fue convirtiéndose en una auténtica leyenda. Daniel Eisenberg, quizás el más agresivo de todos los investigadores, se atrevió a decir abiertamente que Bergamín había escondido el original, mintiendo sobre su supuesto extravío, con el fin de hacer y deshacer a su antojo y de evitar compartir los beneficios de la publicación con la familia García Lorca.

 Aun confiando a ciegas en el criterio de Bergamín, parecía imposible que las dos ediciones, avaladas por él, hubieran tenido como referencia la misma fuente: mientras que la de Norton aparecía apenas sin signos de puntuación, los poemas en Séneca aparecían puntuados; había graves modificaciones estructurales pues algunos poemas aparecían en secciones diferentes; el poema “Tu infancia en Menton” directamente no estaba en la edición bilingüe, y existían numerosas variantes lingüísticas, especialmente en el poema “Nocturno en el hueco”, en el que versos y estrofas aparecían y desaparecían aleatoriamente en una y otra edición. Llegados a este punto, era imposible demostrar, ya que el original estaba perdido, cuál era la edición que lo respetaba, si es que alguna de las dos lo hacía. En el fondo, ni siquiera existían pruebas, ni habían existido nunca, de que realmente Lorca hubiera dejado un original de Poeta en Nueva York sobre la mesa de José Bergamín acompañando a esa nota, cuyo mensaje, tan parco, no aclaraba absolutamente nada.

Cuando se preguntó a Bergamín por estas cuestiones, en las pocas entrevistas que concedió, señaló que lo que se había enviado a Norton era una copia fiel del original, realizada en México. En un primer momento, afirmó que él mismo había supervisado la copia y que no entendía la causa de tantas discrepancias. Poco tiempo después, cotejadas y puestas sobre la mesa todas ellas, llegó a decir que no tenía ni idea de cómo era la copia, porque de ella se había encargado Emilio Prados, director tipográfico, y no él, y que podía estar incompleta pero no le importaba:

“La materialización del libro la llevó a cabo Prados y yo no sé si Ugarte. […] Yo ya no me acuerdo. Yo he elaborado ochenta libros más. Todo esto para mí es insignificante. Literalmente, no significa nada. […] Él me dejó lo que él creía que era el libro. Yo no revisé la copia de Norton. Era algo puramente administrativo. […] Pudo hacerse mejor, pero valoro la edición de Séneca como la primera edición. Con faltas o sin ellas. Que falte algo o no, no significa nada para mí. Que los eruditos lo averigüen. A mí no me importa. Yo no eludo mi responsabilidad de Séneca. En mi recuerdo en la confección del libro había prisa. Yo no hice ni el cotejo. Lo hizo mi equipo”[3].

Estas declaraciones tan confusas, a las que se añadían las de Pilar Sáenz, además de algunas mentiras fundadas, como la de su relación con Norton, no contribuyeron al buen nombre del editor. El original perdido era algo muy difícil de explicar. Mientras que Bergamín sostenía habérselo entregado a Ugarte en 1946 antes de su marcha a Caracas, su viuda jamás lo encontró, por lo que se dijo que Ugarte, a su vez, se lo había entregado a “algún amigo”. Ni que decir tiene que tantos amigos implicados resultaban de lo más sospechoso, tratándose de algo tan valioso y que, ya en la década de  los ochenta, tras la aparición de la lista Tierra y Luna, tanta gente andaba buscando. Si Bergamín realmente lo había escondido, ese era el momento para hacerlo salir a la luz y demostrar que su edición respetaba el original. Sin embargo, nada de eso ocurrió.

No fue hasta 1999 cuando el original apareció felizmente en Christie’s, una compañía de subastas de Londres, casi como por arte de magia y como si nadie lo hubiera estado buscando. Hoy conocemos la historia, narrada por Nigel Dennis en Vida y milagros de un manuscrito de Lorca, en pos de “Poeta en Nueva York” (2000), de cómo llegó hasta allí. Para empezar Bergamín no dio el original a Ugarte, como él creía, cuestión que confirmó Pilar, su secretaria, cuando volvieron a verse con Dennis como testigo en 1978, por primera vez después de la Guerra. Al contrario de lo que él creía, le había dado el manuscrito a su amigo, ya fallecido, Jesús Ussía, hijo de la marquesa de Aldama pero con filiaciones republicanas. Éste se lo dejó a su tío, Ernesto Oteyza, quien, a su vez, a la muerte de Ussía lo puso de nuevo en manos de su viuda. Por cuestiones azarosas más que otra cosa, por caprichos del ser humano, el original acabó en manos de una actriz mexicana, Manuela Saavedra Moreno de Aldama, que había recitado versos de Lorca y representado alguna de sus obras y que cayó en gracia a la viuda de Ussía, quien le cedió el original incluso antes de su muerte. La actriz habría poseído el original desde 1979. Según ella, nunca lo ocultó y se lo enseñó a todo el que pensó que podía estar interesado en la obra del poeta: “Tuve ese manuscrito durante 20 años. Amigos míos lo estudiaron, incluso gente interesada en cuestiones poéticas”, declaró a Nigel Dennis.

Los herederos de Lorca llegaron a enterarse de que lo poseía ella en 1996 o 1997 e intentaron recuperarlo sin éxito, pues parece que ella se negó a venderlo. Hasta que en 1999, los representantes de Christie’s en México le indicaron el valor que podría llegar a alcanzar, unos 240.000 dólares, y entonces se decidió a venderlo. Por supuesto, la subasta se suspendió a tiempo, sin embargo, el original permaneció durante varios años custodiado “en una siniestra caja fuerte de Londres”, a la espera de una resolución legal sobre el problema de su titularidad. Hasta este mismo año no ha sido posible una nueva edición de Poeta en Nueva York basada en el original perdido, que diera respuesta a tantas incógnitas planteadas, especialmente a las discrepancias entre las ediciones de Séneca y Norton. El original fue rescatado finalmente por la familia García Lorca y Poeta en Nueva York  ha sido nuevamente editado en marzo de 2013 a partir del original perdido, de mano del hispanista y especialista en Lorca, Andrew A. Anderson y de Galaxia Gutemberg. Llegaba al público a primeros de abril.

Tras el hallazgo, se ha demostrado, por fin, que Bergamín no sólo no mentía al describir el original que le llegó de mano del poeta sino que efectivamente el original existió y fue la base de la edición de Séneca. La mayoría de los textos están mecanografiados, corregidos a mano con letra de Lorca y alguna corrección de otra persona; sólo hay dos textos autógrafos, un primer borrador autógrafo (el de “Nocturno en el hueco”) y cuatro pruebas de imprenta de cuatro poemas publicados anteriormente en revistas. Se trata, por lo tanto, de una recopilación un tanto anárquica de lo que Lorca quería incluir en el poemario con varias páginas anexas manuscritas donde se indica el título de las secciones, qué poemas deben incluirse en cada una y las dedicatorias. Asimismo, se indica que faltan algunos poemas: “Amantes asesinados por una perdiz” y “Crucifixión”, que no se incluyeron ni en Norton ni en Séneca, porque no fueron encontrados; “Vals en las ramas”, que fue consultado por Séneca en las Obras Completas de Losada para su publicación, pero no se adjuntó copia; “Tu infancia en Menton” y “Paisaje con dos tumbas y un perro asirio”, de los cuales se hicieron copias en México, que fueron incluidas en 1940 en el original.

El porqué de las discrepancias entre ambas ediciones princeps tiene que ver con el descubrimiento que otro investigador, Mario Hernández, realizó en 1976: al parecer, existió un proyecto de edición bilingüe francesa que estuvo a punto de salir en París, mientras Bergamín residía allí, financiado y traducido por Paul Eluard. Desconocemos a día de hoy por qué este proyecto no se llevó a cabo, pero para su edición se sacaron dos copias mecanografiadas por una copista francesa y, sobre una de ellas, Juan Larrea, entonces colaborador de Bergamín, realizó algunas correcciones, sobre todo en lo que tenía que ver con la puntuación. La copia corregida fue la que usó Séneca, mientras que envió a Norton la copia sin corregir. En este sentido, la edición de Norton resulta más fiel al original, puesto que su copia estaba “menos manipulada” ya que Lorca apenas había puntuado sus poemas. Por otro lado, en la copia de Norton, las páginas donde Lorca indicaba los títulos de cada sección habían sido mecanografiadas a parte, sin el título de las secciones correspondientes, por lo que hubo graves confusiones estructurales. “Tu infancia en Menton” no estaba en la copia de Norton, puesto que fue añadida después al original. En cuanto a “Nocturno en el hueco”, Humphries utilizó la copia del autógrafo que se le había enviado, mientras que en Séneca se recurrió al poema ya editado en Caballo Verde para la Poesía y que, por otro lado, Lorca señalaba como referencia. Desconocemos por qué, además, adjuntó el autógrafo al original que dejó sobre la mesa de Bergamín.

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(Portada de la revista fundada por Neruda, Caballo Verde para la Poesía)

A día de hoy parece claro que el original que Lorca dejó en Cruz y Raya en julio de 1936 era todavía un proyecto, que quedaban muchas cosas por discutir con su editor y que, como era habitual en el poeta, estaba aún ultimando muchas cuestiones, que permanecían en el aire postergando así el proceso de creación casi hasta el momento de la impresión. Aunque parece lo más probable, ni siquiera queda claro que realmente fuese Bergamín el editor legítimo y no podremos saber nunca con qué intención última le confió Lorca el original.

A pesar de todo, desde el verano de 1935 Lorca había iniciado una apremiante recopilación de los poemas que quería que aparecieran en su nueva obra, Poeta en Nueva York, de lo cual da testimonio una carta a Benítez Inglott, a quien instaba urgentemente a enviarle la única copia que existía de “Crucifixión”. No sabemos por qué tardó un año entero en entregarlo definitivamente a un editor, y aún hoy se especula, en base a la última entrevista al autor, que ante la inminencia de sacar a la luz el proyecto, el poeta pudo volver a la idea original de un proyecto doble: Poeta en Nueva York Tierra y Luna. Sin embargo, el original hallado dice todo lo contrario, pues la mayoría de los poemas de la lista Tierra y Luna están incluidos en la sección “Introducción a la muerte”, como parte indiscutible de Poeta en Nueva York.

Ni que decir tiene que es imposible saber qué había en la mente de Lorca acerca su obra un mes antes de su muerte. Sin duda sus poemas neoyorquinos eran de vital importancia para él y tal vez por eso tardó tanto tiempo desde que se decidió a publicarlo hasta entregarlo definitivamente. Tal vez aún no estuviese convencido con el resultado; tal vez había vuelto a plantearse escindir el libro en dos; tal vez dejó los poemas sin puntuar porque quería que se quedaran así o porque prefería discutirlo con su amigo y editor hasta llegar a una conclusión, igual que la lista de ilustraciones que adjuntó y que Bergamín decidió suprimir; tal vez realmente había terminado de ajustar la obra, aunque las numerosas correcciones sobre las copias, que sugieren dos fases de corrección diferentes (una a lápiz y otra a tinta negra, ambas con letra del autor), no dan esa impresión. En cualquier caso, nos movemos y nos moveremos siempre en el terreno de la especulación. Andrew A. Anderson concluye la nueva edición de 2013 alegando que, igual que Larrea y Prados en su momento, él también ha tenido que tomar decisiones para la fijación de unos textos que parecen no estar ultimados. Insiste además en la existencia de una versión anterior, manuscrita, que seguramente se ha perdido y en la que se basó un segundo corrector para subsanar errores de copia del mecanógrafo.

Se conserva, además, el texto de la conferencia recital, uno de los principales argumentos de Eutimio Martín para justificar la escisión del poemario. Lorca se afanaba a través de esta conferencia en preparar al público para la recepción de unos textos sin duda oscuros y confusos, cuya acogida en España le preocupaba enormemente. Habla aquí de unos poemas de rechazo al materialismo, a la frialdad de la ciudad cruel que agrede la espiritualidad del hombre, y sin embargo, en sus cartas leemos a un Lorca fascinado por Nueva York y sus gentes.

Este es el otro gran misterio de Poeta en Nueva York, pues mientras que Lorca preparaba al público para un poemario sobre el poeta viajero que se siente perdido en la gran ciudad, sus textos van mucho más allá de este burdo estereotipo. Su intimidad se vuelca desgarrada y la ciudad no es la protagonista, sino el poeta. ¿Por qué quiso explicar así su obra? Sin duda, pensaba en distintos tipos de público y la conferencia recital iba dirigida a uno muy concreto y limitado. Las dudas, por lo tanto, de cómo fijar y presentar sus poemas neoyorquinos, estuvieron en la mente del poeta desde el mismo momento de su gestación y no es extraño que continuaran incluso tras su decisión de llevarlo por fin a la imprenta. Las nuestras, como se puede imaginar, son aún mucho mayores, a la vez que dotan al poemario de una ambigüedad fundamental, rica y con una capacidad de sugerencia infinita.

Notas:

[1]. Carta a su  familia, principios de diciembre de 1929, desde Nueva York (Anderson y Maurer, 1997, pág. 667).

[2]. Carta a la familia, 22 de enero de 1930,  desde Nueva York (Anderson y Maurer, 1997, pág. 677).

[3]. Entrevista concecida a Eutimio Martín, publicada en 1981.

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